من غضب بيروت إلى قلق طهران وأحلام الريف المصري، تبحث السينما العربية والشرق أوسطية عن لغة فنية جديدة تتجاوز القوالب التقليدية. أفلامٌ تمزج التشويق بالواقع الاجتماعي، وتُعيدُ اكتشافَ قدرة الفن السابع على رواية حكايات المنطقة بعيدًا من الصور النمطية.
ميشال مظلوم*
لم تَعُد المُعضِلة التي تواجه السينما العربية والشرق أوسطية مقتصرة على الرقابة أو ضعف التمويل أو صعوبة الوصول إلى الجمهور. فثمة تحدٍّ فني لا يقل أهمية يفرض نفسه على المخرجين: كيف يمكن تقديم حكايات تُعبّر عن مجتمعات تعيش الحروب والانهيارات الاقتصادية والتحوُّلات الاجتماعية، من دون أن تتحوّلَ إلى صورٍ متكرّرة عن البؤس والقمع والهجرة؟ وكيف تستطيع السينما أن تحتفظ بقدرتها على النقد، وأن تستعيد في الوقت نفسه متعة الحكاية والتشويق والمغامرة والخيال؟
تكتسب هذه الأسئلة أهمية خاصة مع ظهور مجموعة من أفلام العام 2026 التي تحاول إعادة النظر في العلاقة بين القضايا الاجتماعية والأشكال السينمائية المستخدمة لمعالجتها. فمن بيروت إلى طهران، ومن الموصل إلى الريف المصري، يستعين مخرجون بأفلام السرقة والتشويق النفسي والحركة والواقعية القريبة من الوثائقي، بحثًا عن وسائل تعبير تتجاوز القوالب التي ارتبطت طويلًا بالسينما السياسية والاجتماعية في المنطقة.
لا يعني ذلك أنَّ السينما الجادة فقدت مكانتها، أو أنَّ الأفلام التي تتناول الحروب والفقر والقمع أصبحت أقل أهمية. لكنَّ تكرار الموضوعات والأساليب يُثيرُ سؤالًا مشروعًا حول العلاقة بين ما يريد الجمهور المحلي مشاهدته وما اعتادَ بعضُ المهرجانات والأسواق الدولية استقباله. فالمُشاهِد الذي يعيش الأزمة يوميًا لا يحتاج بالضرورة إلى فيلمٍ يشرح له بؤسه، بقدر ما يحتاج إلى عملٍ يكشف أبعادًا غير مُتوقَّعة من تجربته، أو يمنحه فرصة لرؤيتها من زاوية مختلفة.
غير أنَّ الفصل بين سينما المهرجانات وسينما الجمهور ليس دقيقًا دائمًا. فقد أثبتت تجارب عديدة أنَّ الفيلم يستطيع الجمع بين الطموح الفني والانتشار الجماهيري. وفي “انفصالٍ نادر وسيمين” للإيراني أصغر فرهادي، تتحول أزمة عائلية إلى مواجهة أخلاقية واجتماعية معقدة، بينما يجعل عباس كيارستمي من رحلة رجل يُفكّر في إنهاء حياته، في “طعم الكرز”، تأملًا عميقًا في معنى الوجود. وفي الحالتين، لا تنبع قوة الفيلم من أهمية موضوعه وحدها، بل من اللغة السينمائية التي تمنحه الحياة.
وهذا تحديدًا ما يجعل بعض تجارب 2026 جديرة بالاهتمام: إنها لا تبحث عن موضوعات جديدة بالضرورة، بل عن طرق مختلفة لرواية الحكايات القديمة.
بيروت تقتحم المصرف وتستعيد غضبها
في فيلم “غضب” (Furies)، يختار المخرج اللبناني رامي قديح تحويل الانهيار المالي الذي ضرب لبنان منذ العام 2019 إلى فيلم سرقة وتشويق، بدلًا من الاكتفاء بدراما اجتماعية تقليدية عن الفقر وضياع المُدَّخرات.
تدور الحكاية حول شقيقتين، مارو وداليا، تؤدي دوريهما ريم مروة وماريا نقوزي. تعمل مارو في تصفيف الشعر وتربّي طفلها بمفردها، بينما تواجه شقيقتها مرضًا خطيرًا يحتاج إلى علاجٍ مكلف. وعندما يرفض المصرف السماح بسحب الأموال اللازمة للعلاج، تُقرّر الشقيقتان استعادتها بالقوة، بمساعدة شخصيات تنتمي إلى هوامش المجتمع البيروتي.
في الظاهر، تبدو الحكاية قريبة من أفلام الجريمة التي تتمحور حول التخطيط لعملية سرقة وتنفيذها وما يرافقها من مفاجآت. لكنَّ المفارقة التي تمنحها قوتها تكمن في أنَّ الشخصيات لا تحاول الاستيلاء على أموال الآخرين، بل الوصول إلى مدخراتها التي أصبحت خارج متناولها.
من هنا، تتحول عملية اقتحام المصرف إلى سؤال أخلاقي عن معنى الملكية والعدالة والشرعية. فالمؤسسة التي يُفترض أن تحمي أموال الناس تصبح، في نظر الشخصيات، الجهة التي تحرمهم منها، بينما يجد المواطن نفسه أمام نظام قانوني ومالي لا يوفر له طريقًا واضحًا لاستعادة حقوقه.
تتجاوز أهمية الفيلم حبكته إلى الطريقة التي يُصوِّر بها بيروت. فالمدينة ليست خلفية محايدة للأحداث، بل شخصية إضافية تعيش على إيقاع التوتر والصخب والتناقضات. الشوارع المكتظة، والموسيقى الشعبية، والمباني المتداعية، والعلاقات المتقلبة بين التضامن والاستغلال، كلها عناصر تمنح الحكاية طابعها اللبناني الخاص.
وقد عُرض الفيلم في قسم “سبوتلايت” بمهرجان البندقية السينمائي، قبل مشاركته في مهرجانات دولية أخرى، وحظي باهتمام نقدي لافت. وأشادت مراجعات بإيقاعه وحيوية شخصياته وقدرته على الجمع بين الغضب الاجتماعي ومتعة التشويق، وإن أشارت أخرى إلى بعض الارتباك في البناء الدرامي.
لكنَّ القيمة الأهم لهذه التجربة تكمن في إدراك أنَّ الأزمة الاقتصادية لا تحتاج دائمًا إلى خطابٍ مباشر كي تتحوّل إلى سينما سياسية. فقد يكون مشهد مطاردة في شوارع بيروت أقدر على التعبير عن فقدان الثقة بالمؤسسات من حوار طويل يشرح أسباب الانهيار المالي.
طهران تبحث عن الضوء وسط العتمة
على الطرف الآخر من هذا التنوّع الفني، يأتي فيلم “قليل من الضوء” (A Bit of Light) للمخرج الإيراني علي أصغري، الذي عُرض في المسابقة الرسمية لمهرجان البندقية عام 2026، ليقدم تجربة مختلفة تمامًا في الإيقاع والأسلوب.
يتابع الفيلم طبيبًا إيرانيًا يُدعى آرش، يؤدي دوره ميساغ زارع، يفقد قدرته على ممارسة مهنته بعد تعرّضه للاعتقال وإغلاق عيادته على خلفية معالجته محتجّين. ومع تصاعد شعوره بالعجز وفقدان الأمل، يقرر إنهاء حياته، لكنه يمضي يومًا أخيرًا في زيارة أفراد عائلته وترتيب شؤونه، قبل أن تبدأ اللقاءات الإنسانية الصغيرة في زعزعة قراره.
تستحضر الحكاية، من حيث موضوعها الوجودي، فيلم “طعم الكرز” لعباس كيارستمي، لكنها تنتمي إلى سياق سياسي ونفسي مختلف. فالشخصية لا تواجه أزمة فردية معزولة، بل تعيش في مجتمع أثقلته الضغوط الاقتصادية والقمع السياسي والخوف من الحرب.
واللافت أنَّ أصغري لا يحوّل هذه الخلفية إلى خطابٍ سياسي متواصل، بل يترك أثرها يظهر في تفاصيل الحياة اليومية: في الصمت بين أفراد الأسرة، وفي القلق الذي يرافق أبسط القرارات، وفي محاولات الناس مواصلة أعمالهم وعلاقاتهم رُغمَ الإحساس بأنَّ المستقبل أصبح غامضًا.
يعتمد الفيلم أسلوبًا بصريًا هادئًا، يمنح الوجوه والمساحات الصامتة أهمية لا تقل عن الحوار. كما تتحوّل النباتات واللون الأخضر إلى إشارات بصرية متكررة توحي بإمكان استمرار الحياة وسط العتمة.
وقد وصف المخرج في تصريحاتٍ مُرتبطة بعرض الفيلم اهتمامه بالروابط الإنسانية الصغيرة التي تساعد الناس على الاحتمال عندما تصبح المعاناة جُزءًا من الحياة اليومية. وهذه الفكرة تمنح العمل بُعدًا يتجاوز الحالة الإيرانية، لأنَّ السؤال الذي يطرحه ليس سياسيًا فحسب، بل إنساني أيضًا: ما الذي يجعل الحياة قابلة للاستمرار عندما تبدو أسباب اليأس أقوى من أسباب الأمل؟
هنا تختلف لغة السينما جذريًا عن “غضب”. فبينما يُعبّر الفيلم اللبناني عن الاحتجاج بالصخب والحركة، يختار الفيلم الإيراني الصمت والتأمل. ومع ذلك، فإنَّ العملين يلتقيان عند فكرة واحدة: الإنسان الذي يجد نفسه محاصرًا بمؤسسات وأزمات تفوق قدرته على التحكم بمصيره.
المنزل الإيراني يتحوَّل إلى سجن
في فيلم “البيت المُتداعي” (Falling House) للمخرج الإيراني محسن قرائي، تنتقل المواجهة من الشارع إلى داخل الأسرة، حيث يصبح المنزل نفسه صورة مكثفة لعلاقات السلطة والخوف والرغبة في التحرّر.
تدور الحكاية حول رشيد، وهو موظف في السجون يؤدي دوره فرهاد أصلاني، يتعرّض للإيقاف عن العمل، بينما تواجه عائلته خطر إخلاء منزلها بسبب مشروع عمراني. وتتفاقم أزمته عندما يكتشف أنَّ ابنته تُخطط لمغادرة إيران إلى تركيا للعمل في مجال عرض الأزياء.
ومع تصاعد شعوره بفقدان السيطرة على حياته، يُحاول الأب فرض سلطته على أفراد أسرته، حتى يتحوّل البيت تدريجيًا إلى سجن صغير. وتصبح العلاقة بين الأب وابنته مواجهة بين عالمٍ يخشى التغيير وجيلٍ يبحث عن فرصة للانفلات من القيود.
يعتمد الفيلم على رمزية واضحة: الأب الذي يعمل في مؤسسة عقابية يُعيدُ إنتاجَ منطق السجن داخل منزله، فيما تقترب الجرافات من هدم المكان الذي يحاول السيطرة عليه. وهكذا، يتداخل انهيار البيت المادي مع تفكك السلطة الأبوية.
لكنَّ هذه المباشرة الرمزية تطرح تحديًا فنيًا. فحين تصبح الشخصيات تجسيدًا واضحًا لأفكارٍ سياسية واجتماعية، قد تخسر شيئًا من تعقيدها الإنساني. وقد تباينت القراءات النقدية للفيلم بين مَن رأى فيه دراما قوية عن القمع داخل الأسرة، ومَن اعتبر أنَّ رموزه شديدة الوضوح.
وهنا يظهر فارقٌ أساسي بين السينما التي تطرح قضية مهمة والسينما التي تمنح تلك القضية حياة فنية مستقلة. فوضوح الموقف الأخلاقي لا يكفي وحده لصناعة دراما مقنعة؛ إذ يحتاج الفيلم إلى شخصيات قادرة على مفاجأة المُشاهِد، لا إلى شخصيات تؤدي أدوارًا محدَّدة سلفًا في معادلة رمزية.
المرأة تنتزع بطولة أفلام الحرب
أما فيلم “لا جنّة إذا قتلتك امرأة” (No Paradise If You Are Killed by a Woman)، للمخرج العراقي–النرويجي هلكوت مصطفى، فيتجه إلى سينما الحركة والحرب، لكنه يضع امرأة في موقع البطولة الذي احتكره الرجال طويلًا.
تتمحور الحكاية حول فيان، وهي امرأة كردية نجت من عنف تنظيم “داعش” خلال اجتياحه مناطق عراقية عام 2014، وأصبحت قناصة ضمن قوات البيشمركة. وعندما تكتشف أنَّ شقيقتها، التي اعتقدت أنها فقدتها خلال الحرب، قد تكون لا تزال على قيد الحياة في الموصل، تقرر العودة للبحث عنها.
يستند الفيلم إلى عناصر مألوفة في سينما الحركة: بطلة تحمل صدمة قديمة، ومهمة إنقاذ محفوفة بالمخاطر، ومواجهات مسلحة تدفع الأحداث إلى الأمام. لكنَّ خصوصيته تكمن في إعادة توزيع الأدوار داخل هذا القالب.
لقد ظهرت النساء اللواتي تعرَّضنَ لعنف “داعش” في أعمال سينمائية عديدة بوصفهن ضحايا للقتل والاختطاف والاستعباد، وهي صور تستند إلى جرائم حقيقية. غير أنَّ الاقتصار عليها قد يحجب قدرة الناجيات على اتخاذ القرار وإعادة بناء حياتهن.
يحاول الفيلم تجاوز هذه الصورة عبر تقديم امرأة لا تنتظر الإنقاذ، بل تسعى إلى إنقاذ غيرها. مع ذلك، فإنَّ استخدام قالب الحركة التقليدي يثير سؤالًا نقديًا: هل يكفي أن تصبح المرأة هي التي تحمل السلاح كي تتغير صورة البطولة، أم أنَّ التجديد يتطلب أيضًا إعادة النظر في العلاقة بين القوة والعنف والانتقام؟
لقد أشادَ بعضُ المراجعات بالمَشاهد الحركية وبحضور الممثلة أفان جمال، فيما أشارت قراءات أخرى إلى أنَّ الأسلوب البصري القريب من أفلام الحركة التجارية قد يحدُّ من تعقيد الشخصية. وهذا التباين يعكس التحدي الذي يواجه الفيلم: الجمع بين جاذبية البطولة الشعبية والحساسية المطلوبة لمعالجة تجربة إنسانية شديدة القسوة.
الريف المصري بين الأرض وحلم المدينة
في فيلم “البرانية”، تختار المخرجة المصرية–الهولندية أشجان الحاموس طريقًا مختلفًا، إذ تستخدم أسلوبًا قريبًا من السينما الوثائقية لرواية حكاية عائلة تعيش في قرية على أطراف القاهرة، وسط حقول الياسمين.
تتمحور القصة حول آمال، وهي شابة حامل تؤدي دورها ريم عامر، تعيش مع أسرتها حياة تبدو مستقرة رغم محدودية الموارد. لكنَّ عرضًا لشراء أرض العائلة يفتح الباب أمام خلافات حول المستقبل، خصوصًا عندما تبدأ آمال في تخيُّل حياة مختلفة في المدينة.
تتجاوز الأرض هنا معناها الاقتصادي المباشر. فهي مصدر للرزق، وامتداد لذاكرة الأسرة، ومكان تتشكّل فيه العلاقات اليومية. وفي المقابل، لا يقدم الفيلم الحياة الريفية بوصفها فردوسًا مفقودًا، لأنَّ الشباب يواجهون محدودية الفرص ويجدون في المدينة، وفي العالم الرقمي الذي يصلهم عبر الهواتف، صورًا لحياة أخرى تبدو أكثر اتساعًا.
تبرز خصوصية التجربة في اختيار المخرجة عددًا من أفراد عائلتها للمشاركة في التمثيل، إلى جانب الممثلة المحترفة ريم عامر. وقد منح هذا الخيار الفيلم طابعًا طبيعيًا، حيث تبدو العلاقات بين الشخصيات قريبة من الحياة اليومية، وتكتسب التفاصيل الصغيرة أهمية أكبر من الأحداث الدرامية الكبرى.
الأطفال الذين يلعبون، واللقاءات العائلية، والمحادثات العابرة، واستخدام الهواتف ومنصات التواصل الاجتماعي، كلها عناصر تكشف مجتمعًا يعيش بين زمنين: زمن العلاقات الريفية الموروثة، وزمن الطموحات الفردية التي تغذيها صور المدينة والعالم الرقمي.
وقد عُرِضَ الفيلم ضمن فعاليات مهرجان البندقية، وشارك في المسابقة الدولية لمهرجان القاهرة السينمائي في تشرين الثاني (نوفمبر) 2026. وأشادت مراجعات بقدرته على التقاط دفء العلاقات العائلية وتفاصيل الحياة الريفية، فيما يظل أسلوبه القريب من الوثائقي مجالًا للنقاش حول الحدود بين تسجيل الواقع وإعادة تشكيله فنيًا.
وما يجعل “البرانية” مهمًّا في سياق هذه الأفلام هو أنه لا يحتاج إلى حرب أو جريمة أو مواجهة سياسية مباشرة ليطرح أسئلة عميقة. فقرار بيع قطعة أرض قد يكون كافيًا لكشف تحولات اقتصادية واجتماعية تمسُّ معنى الانتماء والعائلة والمستقبل.
سينما تتجاوز القضايا إلى ابتكار الحكاية
تكشف هذه الأفلام الخمسة، على اختلاف مستوياتها الفنية، عن اتجاه يستحق المتابعة في السينما العربية والشرق أوسطية. فالقضايا الكبرى لم تختفِ: الانهيار الاقتصادي في لبنان، والضغوط السياسية في إيران، وذاكرة الحرب في العراق، والتحوّلات الاجتماعية في مصر. لكنَّ المخرجين يحاولون معالجتها بأدوات مختلفة، من أفلام السرقة والحركة إلى الدراما الوجودية والواقعية القريبة من الوثائقي.
لا يعني هذا التنوُّع أنَّ السينما التجارية أصبحت أكثر قدرة على التعبير عن الواقع من السينما الفنية، أو أنَّ المهرجانات الدولية تفرض بالضرورة قوالب محددة على المخرجين. فالعلاقة بين الفن والسوق والجمهور أكثر تعقيدًا من هذه الثنائية.
لكنَّ التجارب الجديدة تشير إلى أهمية تحرير الفيلم من الاعتقاد بأنَّ جدية الموضوع تفرض شكلًا واحدًا لمعالجته. فقد يكون التشويق وسيلة فعالة لنقد النظام المالي، وقد تتحوّل الكوميديا السوداء إلى تعبيرٍ عن الخوف السياسي، كما يمكن لفيلم حركة أن يُعيدَ النظر في صورة المرأة، أو لدراما عائلية هادئة أن تكشف آثار التحوّلات الاقتصادية على معنى المكان والانتماء.
وهذا ما تحتاج إليه السينما في المنطقة: ليس التخلي عن قضاياها، بل توسيع اللغة التي تتناولها بها. فالجمهور المحلي لا يريد بالضرورة الهروب من واقعه، لكنه لا يريد أيضًا أن يرى هذا الواقع محصورًا في صور نمطية متكررة. أما الجمهور الدولي، فلا ينبغي افتراض أنه عاجز عن استقبال أعمال تتجاوز الحكايات التي اعتاد ربطها بالشرق الأوسط.
إنَّ التحدي الحقيقي هو بناء سينما تثق بخصوصية تجاربها الإنسانية، من دون أن تجعل هذه الخصوصية قيدًا على الخيال. فالهوية الثقافية لا تتجلى فقط في الموضوعات المحلية، بل أيضًا في الإيقاع والحوار والموسيقى والفضاء البصري وطريقة بناء الشخصيات.
ومن بيروت التي يترجم غضبها إلى عملية اقتحام مصرف، إلى طهران التي تبحث عن بصيص أمل وسط الخوف، ومن الموصل التي تعود إليها امرأة لإنقاذ شقيقتها، إلى الريف المصري الذي يواجه تبدّل معنى الأرض، تتشكل ملامح سينما تحاول إعادة اكتشاف قدرتها على الحكاية.
في النهاية، لا يتحدد مستقبل هذه السينما بعدد الجوائز التي تحصدها أو بضخامة القضايا التي تتناولها، بل بقدرتها على ابتكار لغة تجعل الواقع أكثر وضوحًا وتعقيدًا في آن واحد. فالسينما التي تستحق البقاء ليست تلك التي تؤكد ما نعرفه مسبقًا عن مجتمعاتنا، بل التي تجعلنا نراها بعينين جديدتين.
- ميشال مظلوم صحافي لبناني من أسرة “أسواق العرب”.
